Considerazioni al Tasso

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Le incomprensioni di cui la Gerusalemme⁷ è fatta oggetto da parte di Galileo si denunciano già a livello dell'ottava di apertura del primo canto, in cui la metafora suggerita delle « tarsie », dell'« intarsiare », pur individuando involontariamente un contegno fondamentale di questa poesia, che tende a disporsi secondo un gusto essenzialmente logico e prospettico (cui si associa poi una caratteristica indeterminatezza e inquietudine delle passioni e delle forme), ha il torto di caricarsi di un'accezione negativa, equivalendo a miscela di « concettuzzi spezzati e senza connessione », in opposizione allo « sfumato » (con cui si indica il naturale intersecarsi di « sequenze » diverse, l'aggrovigliato e fuso ritmo del poema ariostesco). Equo viceversa il rilievo sullo scarso « decoro » della scena celeste (I, 7-12) - ad un appunto in certo senso analogo, anzi, non si era sottratto neppure il « divino » Ariosto di XIV, 69-71 -: l'episodio difetta di autentica religiosità e la chiamata di Gabriele e il discorso all'arcangelo riducono Dio alle misure di un monarca terreno e il solenne episodio ad una scena di prammatica presso qualunque corte del tempo. Una nuova, seppure implicita, dimostrazione di parzialità ci dà Galileo a proposito della scena descrivente la discesa dell'angelo sulla terra (pur tanto simile all'ottava settantottesima del quattordicesimo del Furioso, privilegiata viceversa del segno da lui riservato alle « cose notevoli »), riguardo alla quale inoltre ci si perde in pedanterie lessicali, senza cogliere quell'ulteriore elaborazione della materia assunta - rispetto al gusto della regola proprio della corte, che presiedeva alla raffigurazione di Dio - e che si identifica con un proposito scenografico, decorativo-teatrale. Sostanzialmente accettabile appare l'ipoteca di « freddezza » che per Galileo graverebbe sulle figure di Goffredo e di Pietro l'Eremita (il primo è definito « un carattere freddissimo » anche nello Zibaldone, 3-6 ottobre 1823), che descrive la condizione strutturale di questi personaggi, perlomeno al grado iniziale del loro processo formativo (salvo il progressivo arricchimento di valore, che, ad esempio nel caso di Goffredo, si attua sulla linea « gusto della tecnica di governo » - « gusto decorativo-teatrale » - « poesia del dubbio e del timore »). Il personaggio contro cui, almeno fino a questo punto della sua « lettura », Galileo più si accanisce, è Tancredi: un accanimento che adombra una sostanziale incomprensione della sua poesia. L'atteggiamento del commentatore nei suoi confronti risulterà più chiaro a livello dei cc. III e VI: fin d'ora è tuttavia sintomatico che, a proposito dei versi: « E sempre ha nel pensiero e l'atto e il loco / In che la vide, esca continua al foco » (I, 48,7-8), egli si picchi di cogliere il poeta in contraddizione con quanto altrove afferma: « Ma ritrosa beltà ritroso core / Non prende, e sono i vezzi esca d'Amore » (Il, 20,7-8), indirettamente vietandosi di cogliere la « cifra » stessa di questo personaggio: solitudine, sogno d'amore senza speranza, destino d'esclusione e d'irraggiungibilità.

L'accusa di « corrività », di « credulità », rivolta (come ad altri personaggi tassiani) ad Aladino e basantesi, da un lato, sulla pronta adesione del re alla proposta di Ismeno di rapire la sacra immagine, dall'altro, sull'impulsiva attribuzione del comando assoluto a Clorinda, « non considerando se faccia torto o no ad altri suoi antichi campioni, sottoponendoli all'imperio d'una femina », non può mancare di stupire, ove si pensi, per contro, alla suggestione di certe pagine del Machiavelli, del Guicciardini e dei teorici della « ragion di stato », all'atmosfera pungente di esercizio tecnico dell'« arte » di governare, di cui s'insaporano le relative ottave dei cc. I e II. Le « frecciate » che Galileo riserva a certo linguaggio dell'episodio di Olindo e Sofronia, a prima vista artificioso per alcune simmetrie e procedimenti a trinomio (« scambietti », « capriole intrecciate », « arzigogoli simili a quelli del Sator Arepo »), appaiono doppiamente preconcette, se si ha presente l'imprimatur concesso ad analoghi esiti ariosteschi (« Trar fiato, bocca aprire, o batter occhi »: XIX, 93,1) e che le une evocano quella bipolarità ideale di attrazione e repulsione, che è nel rapporto amoroso dei due, e gli altri (avvolgendo di ipotesi le situazioni) un ritmo di intricata, inafferrabile realtà. Nell'esaminare poi il modo in cui Sofronia viene presentata (« La Vergine tra il vulgo uscì soletta, / Non coprì sue bellezze, e non l'espose. . . »), Galileo non perviene, volto com'è ad enumerare (come aveva fatto nel caso dell'arcangelo Gabriele) discutibili mende lessicali e sintattiche, ad afferrare il naturale climax del personaggio, che è quello, essenziale alla contemplazione poetica del Tasso, della solitudine. I discorsi di Alete e di Goffredo, sempre nel canto secondo, sono capolavori di arte oratoria e diplomatica (perfettamente coerenti sono anche, nel primo, le argomentazioni sulla fame, su cui Galileo affaccia qualche perplessità) e il chiosatore non manca di rilevarlo: « L'orazione di Alete mi par tutta buona »; « Se la proposta di Alete è stata bella e maravigliosa, né la risposta gli cede; e nell'una e nell'altra si deve somma lode all'Autore »; ma subito dopo il consueto tono schernevole (« Orsù, eramo stati troppo senza andar col cimbalo in colombaia »), avverte, non tanto d'una caduta di tono del poeta, quanto d'un ulteriore misconoscimento esperito ai suoi danni dal commentatore. In realtà il gesto, colmo di tenebrosi sottintesi, di Argante, di fare un seno del manto, ben lungi dal giustificare l'acida considerazione (« Sto per aspettare che questo pazzerone d'Argante si faccia innanzi con quel suo lembo di tabarro, e dica a Goffredo: Giura su questo orecchio d'asino »), s'intona con molti altri scorci del paesaggio morale, tempestoso e barbarico, dello stesso, dallo smisurato verso con cui si apre il suo ritratto, alla fosca nomenclatura mitologica che ne è il supporto ideale: Aletto, Megera, Nembrod.

Nelle « considerazioni » al canto terzo si fanno particolarmente insistite ed acri le accuse di « pedanteria » e di « prolissità » (enunciata anche, in forma negativa, come mancanza di « brevità »). Quanto alla prima, si va dai vv. 7-8 della seconda ottava (in cui viceversa la parola « legge », come altrove « arte », assume un valore esponenziale, come sopra si è visto, di una fondamentale condizione del processo formativo tassiano) alla descrizione della ritirata di Clorinda (studiata e condotta del pari col consueto vigile impegno di precisione tecnica, proprio quasi di trattato di arte militare); al « metter mano alla scatola del grande » (ma, se un che di corrente possono ritenere le espressioni impugnate « duo gran figli » [ quelli di Ademaro ] e « gran Tauro », nel caso di Rinaldo il sarcasmo: « Ben venga il Sig. Capaccio! Con gran ragione ha detto il Poeta ne' duoi versi precedenti che la testa di Rinaldo non curava tempesta di sassi, essendo cosÌ ben fornita d'un gran capo, appunto da sassate. Veramente buon gusto, buon orecchio! », si spunta contro il più meditato rilievo che proprio la « grandezza », riflesso della sua solitudine aristocratica, ne è il coefficiente umano e stilistico meglio individuato); ai versi (ciò che è più grave) relativi al trapasso di Didone (emblematico, per contro, come tante altre descrizioni di morte del poema, di quel perenne sorgere e tramontare di illusioni che è alla radice della meditazione poetica del Tasso), e dove Galileo isola, con filologica idiosincrasia, proprio due aggettivi (dura quiete, ferreo sonno) produttivi dell'inconfondibile tonalità cupa di queste ottave. Sicché solo il « fotogramma » riservato a Guelfo può esser tacciato a buon motivo di « pedanteria », dato lo scarso rilievo delle ottave, dedicate, alla fine della rassegna di Erminia, oltre che a lui, a Baldovino, Raimondo e Guglielmo. Quanto alla seconda, voglio dire alla prolissità, particolarmente ingiusto è il riferimento (« Son questi concetti da esser cantati eroicamente? ») alle ottave (9 e 10) che informano sul rivelarsi all'occhio della vedetta dell'avanzante esercito cristiano e sul conseguente allarme lanciato dalla stessa, nella prima delle quali il Tasso si impegna in una delle sue prove migliori di pittore di folle e inoltre alterna (come avviene anche nella successiva) interesse tecnico-militare e senso coreografico dello spettacolo e del decoro; e così la tautologia che la rassegna di Erminia comporta, in relazione a I, 58-60 e IlI, 37-39 si giustifica come occasione (e si aggiunga l'autorità dell'episodio di Elena alle porte Scee, nel terzo libro dell'Eneide) per la definitiva acquisizione del personaggio alla poesia.

Riattizzando la polemica, risalente alla fuggevole comparsa del personaggio nel primo canto, Galileo riapre la rubrica « Tancredi », facendola precedere da una riservata a Clorinda. Eccolo (a IIl, 26,5-6) annotare: « Pian un poco, madonna Clorinda; voi siate un poco troppo manesca; lasciatel al manco ripigliar fiato a quel povero garzone, e non lo cominciate a ripicchiar così subitamente »: quando invece all'assalto della donna a Tancredi compete la lirica funzione di sottolineare la distanza morale subito aprentesi fra l'eroe e l'amata. Inoltre, pur non negando che, in occasione del suo secondo incontro con Clorinda, Tancredi ripeta, dell'amore cortigiano, gergo madrigalesco e gestire teatrale, in quanto poi egli cala in questo cliché la drammatica contraddizione fra la sua realtà di nemico e di amante, come condividere il seguente giudizio del grande scienziato?: « Tancredi, so che tu m'hai dato il tuo resto con questi tuoi fatti amorosi, fagiolaccio scimunito; di grazia, va' a giocar alle comarucce. Part'egli che per la prima volta che e'parla con la sua amorosa, si faccia da un bel principio? lo non mi voglio già più maravigliare che colei faccia seco alla mutola, avendolo conosciuto per sì solenne fannonnolo nelle cose amorose. E quai più sciocchi lamenti faria Beco alla sua Nencia!. . . Oh che innamorato da mele cotte! ». I due episodi in cui è suddiviso il quarto canto, che accomuna un gusto affine, oscillante tra intelligenza tecnica e fantasia decorativa, suscitano anche in Galileo pari ammirazione: « Questo concilio di diavoli mi par tutto bonissimo »; « Queste gentilezze d'Armida sono molto gentilmente descritte » e « Questa narrazione d'Armida è tutta buona ». Tuttavia, per quanto concerne il primo, lo si raffronta con l'adunata delle fate (nel primo dei Cinque canti), la quale « ben che non sia di locuzione così culta come questo, nulla di meno in altre parti l'eccede di gran lunga. . . », mentre il secondo è gratificato, a certi luoghi, dei consueti giudizi di lambiccato (« bischizante ») e pedantesco. Proprio queste ultime riserve suggeriscono una smentita, o quantomeno una precisazione: infatti « scherzi » e « madrigaletti » (Galileo adduce a prova i vv.: XLII, 1-4; XLIII, 7-8; LXI, 7-8), come le locuzioni pedantesche, didattiche (ad esempio, il v. XC, 2), sono il naturale precipitato stilistico della « prima » Armida, tesa a realizzare, con le armi della bellezza e della seduzione, il suo piano segreto. In questo canto, anzi, sia Armida che Goffredo, pur attenendosi ad una figuratività estranea alla poesia, ne racchiudono in sé un presentimento, avvertibile, per l'una, in quello scambio reciproco di attributi con la natura, per l'altro, nell'assillo del dubbio che lo sorprende. Queste riuscite tassiane, per contro, sfuggono all'obiettivo di Galileo, che, nel primo caso, risfodera il limitativo criterio del « parallelo » (« Scorgesi in questa descrizione aver voluto gareggiare con l'Ariosto. . . »), accentuandone qui la costante genericità, e nel secondo, contro l'evidenza dei versi LXV, 3-4: « Goffredo il dubbio cor volve e sospende / Fra pensier vari, e non sa dove il pieghi » (senza contare la risoluzione, in un primo tempo adottata dal condottiero, di negare l'aiuto richiesto), le ormai famigerate accuse di « corrività » e « credulità ».

Le « considerazioni » al canto quinto offrono finalmente il destro per avanzare un'ipotesi di lavoro, che possa predisporre una chiave d'interpretazione, in grado di reggere anche in sede di consuntivo. In relazione alle ottave trentadue e trentasette, si legge (il corsivo è nostro): « In effetto si conosce troppo manifestamente che li eroi di questo poeta son pure finzioni, perché il più delle volte, quando parlano, si sentono risposte o interrogazioni molto più pedantesche, languide e gonfie, che eroiche o altiere. . . E chi si figurerà un capitano cosÌ grande sopraggiugnere in un tal luogo e a tale spettacolo, e che formi tali parole. . . credo che si leverà a riso, e si stimerà colui non vero re o capitano, ma un Piombino, o messer Zanobio, con tal abito vestito »; « Ecco qua Goffredo, che comincia a dire di non volere esser più re. E che indignità da fanciulli son queste? Non ci manc'altro che e'cominci a pianger, bamboccio! ».

Ricorrono quì insieme tre degli epiteti (la parola, anche solo a giudicare da certi stralci sopra riportati, non è eccessiva), di cui Galileo più frequentemente gratifica temi e contegni nella Gerusalemme: quelli di « pedantesco », di « inverosimile » e di « indegno », sentiti espressamente come inversamente proporzionali ai tradizionali l'equisiti cavallereschi di « eroismo », « alterezza » e « dignità ». E ricordiamone altri, tutti più comprensibili, ora, se accomunati (sul piano del gesto o del linguaggio) dal vizio d'origine della mancanza di « eroicità » e di « aulicità »: « corrivo » e « inconsiderato »; « imperfetto » (nel senso del lasciare in sospeso possibili spunti narrativi e figurativi) e « svergognato » (in ordine, rispettivamente, al linguaggio adottato dal Tasso: IV, 4,7-8; IV, 44,3-4; XII, 42,3; XIV, 73,5 e passim; XV, 34,1-6; XVII, 77, 3-8, o alle direttrici di comportamento del personaggio: IV, 74-96; V, 1-85; VI, 56-111); « bischizante » (cioè bizzarro).

In realtà verisimiglianza, moralità, regale dignità, non fanno difetto a questi personaggi, ove gli stessi si commisurino, non al parametro abusato e solenne della letteratura cavalleresca, propria dell'età medievale, ma a quello della realtà sociale del tempo che riflettono. Il Tasso si era cimentato in tale senso già nell'Aminta: di qui il rapporto, che è possibile instaurare, tra il dramma pastorale e certe sezioni del poema, e individuabile in un'allure quasi di commedia, in un tipo di distesa narratività, compiaciuta di ameni intrecci sfiorati dal sorriso del poeta (tale in questo canto la contesa per la nomina dei dieci cavalieri) e che si convoglia nei filoni dei sogni e delle ingenuità giovanili (donde le « censure » galileiane che colpiscono in particolare la « corrività » e l'« inconsideratezza », l'« indegnità » e l'« immoralità ») e in quello della tecnica del vivere cortigiana ed eroica (che suscita invece quelle di « pedanteria » e di « bizzarria »).

Riassumendo, si può affermare che il profilo di tendenze emergenti dalle Considerazioni (ma anche nei confronti del Petrarca e dell'Ariosto il suo atteggiamento è fiscalmente cruschevole e preoccupato eminentemente del modo esatto di dire « in lingua toscana »), fortemente accademico⁸, cartaceo, impedisce a Galileo di avvertire quanto di incandescente contemporaneità, di risentita esperienza di vita, entrasse nel poema⁹. Nelle « considerazioni » ai restanti canti (mancano quelle ai cc. VIII, IX, XVII, XX), benché, in linea di principio, il suo atteggiamento critico resti sostanzialmente immutato (« Secchissimo, infelicissimo e miserabilissimo scrittore » per XII, 2,1-8; « Ed io lo dico, e l'ho detto mille volte, che voi sete un lavaceci e un ser omo » per XIV, 30,8), giudizi favorevoli e persino ammirati all'indirizzo di esiti particolari vengono di fatto pronunciati da Galileo con frequenza maggiore di quanto in precedenza non avvenisse. Ovviamente il metodo approssimativo, impedendogli di distinguere, all'interno del processo formativo tassiano, tra condizione strutturale, improntata al gusto della regola e a quello dello spettacolo, ed esito di poetica risonanza, nascente dal ritmo di illusione-delusione, comporta, secondo gli accade, a vettori invertiti, anche in sede di stroncature, il curioso paradosso, per cui il lirico testamento spirituale di Argante al c. XIX (« Mirabile, nobile e generosissima risposta veramente. . . ») o i magnifici versi del c. XIV che cantano l'illusione della gloria, della virtù e dello stesso amore (« Chi volesse dire che queste tre stanze non fossero assolutamente bone e ornate d'ogni sorte di leggiadria, veramente arebbe il torto: e se in un altro sariano degne di lode, in questo autore son degne di stupore. . . ») si confondono, nell'elogio, con ottave sostenute unicamente dal gusto della tecnica e insieme dello spettacolo, si tratti del duello tra Argante e Tancredi al c. VI (« Non si può veramente negare che questo duello tra Argante e Tancredi non sia buono. . . »), oppure della descrizione, al c. XV, di Gaza e del suo territorio (« Sono, al parer mio, queste tre stanze bellissime,. . . e in questo mettere innanzi agli occhi che fa, ha dell'andare della divinità dell' Ariosto »), o addirittura con quelle, decisamente insignificanti, dedicate al c. XVI, sulla scia di Poliziano e di Virgilio, all'illustrazione della porta d'ingresso del palazzo di Armida (« Questi intagli di queste porte mi paiono veramente con somma leggiadria descritti, e invenzioni molto bene a proposito accomodate »).

In questa sezione delle Considerazioni, comunque, si possono sempre leggere le consuete accuse di « imperfezione », per il consiglio dato ad Aladino da Argante, in previsione del duello tra i campioni dei due eserciti, di rinunciare in anticipo ai « vantaggi »: VI, 7, 5-8 e per la notizia relativa all'esistenza, nel terzo rifugio di Armida, della fonte del riso: XIV, 74,1-8 («. . .né si vedrà a che proposito si deve introdur una cosa che non fa mai niente, come avvien di questo fonte, che non ha fatto mai ridere alcuno, altro che me. »; di « pittura intarsiata », per XII, 2,1-8 e per XIII, 52,1-8 (« Ho veduto alcuni stupirsi nel vedere una trota intera, cotta da eccellente cuoco, una parte in guazzetto, un'altra su la graticola e il resto lessa. . . ma questi tali non devono aver letto il Tasso. . . »); di « pedanteria », per la descrizione del giardino di Armida: XVI,9-11 (dove l'aggettivo « pedantesco » costituisce un indizio inconfutabile, analogamente a quanto si è visto a proposito della ritirata di Clorinda al c. II o di certi atteggiamenti di Armida al c. IV, dell'incomprensione di Galileo nei riguardi di una realtà tecnica, che nella fattispecie si identifica col calcolo preciso, col canone dell'adeguazione dell'arte alla natura e viceversa, da cui la magica dimora è regolata) e per il modo in cui è descritto il pappagallo: XVI, 13,1-8 (dove viceversa la riprovazione, come autorizza a credere l'uso del plurale nelle parole che seguono: « Voi non sapete dipinger, Sig. Tasso, non sapete adoperare i colori, non i pennelli », individua inconsciamente la linea « compendiaria » perseguita dal Tasso, nel dare la propria personale versione del topos del « lieto aspetto »); e ancora di « inverosimiglianza », per l'amore non ricambiato e la fuga progettata da Erminia: VI, 56-111 e per il modo in cui Carlo ed Ubaldo vengono fatti penetrare dal mago d'Ascalona nelle « nascose spelonche »: XIV, 36,5-8. Un discorso a parte va fatto per l'accusa di inverosimiglianza rivolta ai modi alti e forbiti della risposta del pastore ad Erminia al c. VII, cui si deve opporre una duplice obiezione: la prima, che questo pastore aveva sperimentato la vita di corte, essendo entrato a far parte dei « ministri del re », sia pur di rango non elevato; la seconda, che il Tasso, coerentemente col suo gusto mondano, col suo immettere costantemente sangue aristocratico nei suoi personaggi, compensa deliberatamente, con tale frasario peregrino, il dato degli abiti pastorali (unica « variazione » consentita, in particolari circostanze, dal gusto cortigiano).

L'imputazione di « prolissità », a sua volta, viene riferita ai tre famosi episodi, facenti parte dei cc. XIII e XIV, della selva incantata, della siccità e del mago d'Ascalona; e, per quanto concerne gli ultimi due, si correda di attributi e motivazioni assolutamente inediti. A quella « lunghera » che è la sequenza dell'arsura si rinfaccia di essere alcunché di vicario, in quanto astratta, o tributaria, si direbbe con frasario della scolastica, al principium individuationis, rispetto alla descrizione, aderente all'« uso », all'esperienza, di una determinata siccità realmente occorsa: «. . . è ben condecente e vaga cosa che si espongano su la mostra del drappiero cento sorti di diversi drappi,. . . per mostrare tutte le fogge che lì si lavorano; ma volendogli applicare all'uso, che giudizio faresti. . . di colui che, addobbandone una sua camera, facesse un paramento di cento strisce di cento vescovadi? .. »; all'episodio del mago d'Ascalona si imputa invece di aver sacrificato al senso traslato (« l'una e l'altra filosofia e questa enciclopedia delle scienze ») quello proprio (« sparnazzamento. . . di tanto ciarpame di manifatture senza un bisogno che sia »), a somiglianza di quanto avviene in quella « sorte di pitture », le quali, solo se osservate « in scorcio » lasciano intravvedere « una figura umana », mentre, osservate « in faccia », non rappresentano se non « una confusa e inordinata mescolanza di linee e di colori, dalla quale anco si potriano malamente raccapezzare imagini di fiumi o sentier tortuosi, ignude spiagge, nugoli o stranissime chimere ».

Completa la rassegna la rubrica intitolata alla « sterilità » ovvero alla « brevità » (restituendosi al termine, in precedenza usato come « negativo » del concetto di « prolissità », la sua accezione diretta e « immediata »): «. . . per dire il vero, non credo che si possa ritrovar brevità maggiore che il non dir niente. Eccoti qua Tancredi che corre sopra a Solimano ed Argante, e sì madesì, e ceste e canestre, chi vinse e fugò, fugge or perdendo. Oh buono, oh buono! », per XI, 67,8; «. . . Sig. Tasso, voi affettate tanto la brevità, che lasciate delle cose che saria ben dirle. . . », per XII, 24,1-2.

Ma le incomprensioni più gravi di cui Galileo dia prova nelle « considerazioni » relative al medesimo arco di canti, concernono i personaggi di Argante e di Erminia. Nel caso di Argante, si scambia il clima di solitudine minacciosa e misteriosa, che si stabilisce intorno a lui, insofferente di ogni sorta di rapporto sociale e di limite umano e assurgente all'allocuzione offensiva rivolta al proprio re (VI, 12-13), per puerile, epidermica volubilità: « Eccoci alle fanciullaggini: non vuoI più esser campione d'Aladino, perché egli confida in Solimano. Non si parla così tra i principi grandi: questi son progressi convenienti ai fattori de' setaioli, quando fanno il duca di Carroccio, che, non avendo alcuno di loro compita soddisfazione, dice di non voler esser più alfiere, e in somma di non volere far più a quel gioco. . . ». Di Erminia, viene fraintesa quella componente lirica primaria che s'identifica col costante abbandono a una malinconica reverie, fissato dapprima dall'esterno nell'ottava della torre (VI, 62): « Il farla stare tutto il giorno sopra una torre, aspettando di vedere, tra mille schiere armate, il suo Tancredi, e che bene spesso lo vegga e lo riconosca, ha dell'impossibile, non che dell'inverosimile » e quindi dall'interno, nelle ottave che precisano il contenuto di quel sogno, quale la settantasettesima dello stesso canto, che suggerisce a Galileo questo acido commento: « Questa povera fanciulla si va molto terribilmente inalberando e perdendosi tra questi abbracciamenti, queste madri latine e queste spose, né tiene un conto al mondo di rinegar la sua fede ».

È un esempio, tra i molti, di critica grossamente contenutistica, attraverso cui si esprime un ostracismo quasi sempre fazioso, talora, come si è visto, beffardo.

« Accademismo », « contenutismo » e nient'altro, dunque, reca scritto il cartellino, sotto il quale metteremo le Considerazioni al Tasso?

La sorpresa delle Considerazioni appare in altre zone: sarà l'antica, popolaresca saggezza di cui s'insaporano tanti stralci (scordando la fallacia dell'assunto critico cui si piegano, per goderne la sapida inventività), come prova, oltre a taluni tra quelli più su riportati, il seguente: « È quanto se [Ismeno] dicesse: "Nipote mia, quando questa istruzione non bastasse, e che ci volesse qualche maggior leccornia per adescar quei Cristiani, lasciati andar a qualche cosetta di più. . . " »; o un argomento critico di viva modernità: « Oh in buon'ora! perché non cominciare una materia lontanissima dal detto di sopra, col principio della stanza? »; sarà, soprattutto, l'inflessione di collaudata, amorosa empatia, che la parola di Galileo assume quando, muovendo apparentemente dal piano del « parallelo », del « contraltare » polemico e interessato, ma di fatto trascendendolo, approfondisce l'immagine del « divinissimo Ariosto » in quelle, egualmente grandi, dell'uomo, detentore di una sorta di superiore verità («. . .e l'Ariosto, che intendeva queste cose, conduce ben tutto il popolo alla chiesa a far orazione, ma egli però non racconta altra orazione che quella fatta da Carlo, come a nome di tutti insieme. . . ») e dell'artista, alla cui opera si conviene un silenzio, appunto, religioso: « Non son questi pensier da eroi. E se voi mi dicesse, Quali dunque sono?, vi manderei da Rodomonte nel c. 27, st. 125, a sentire quello che dice. . . ; e letto che voi l'avessi, e con infinito stupore della grandezza dell'animo di colui, vi esorterei a ristupirvi di nuovo, e poi a tacere, come disperato di poter mai trovar concetti di quella sorte ».

7 - Per questo scorcio del mio saggio cfr.: G. Getto, INTERPRETAZIONE DEL TASSO, Napoli, E.S.I., 1951 (in particolare i capitoli « Pastorale maggiore » e « Struttura e poesia nella 'Gerusalemme liberata' »).

8 - Conforta il mio assunto anche tutta una sezione, richiamantesi (in modi peraltro quasi apodittici e comunque inarticolati, scevri del sia pur minimo approfondimento) al « regolismo » platonizzante e aristotelizzante del tempo, delle Postille al Petrarca.

9 - In chiave, direi, di visivo suggello, perlomeno secundum Galilaeum, alla questione, si legga la postilla a XVI, 24: « Queste comparazioni dell'iride e del pavone non son se non belle, ma vorrei che seguissero all'aversi vestita Armida qualche sontuosa vesta, ricca di gemme e d'oro, e non all'aversi appuntato il velo alla spalla e fatto i ricci. E veramente. caro mio Sig. Tasso, non si può negare che voi sete un pittorino poverino: volete vestir costei, e non gli sapete metter altro che 'l velo e la becca ».

Tratto da: Aevum, Maggio-Agosto 1972